Главная

О журнале

Оглавление

Отзывы

Возвращение приемного сына

Выставка «Матюшинец из Вятки» в Доме-музее Н.Хохрякова (к 100-летию Николая Кострова)

Матюшинская школа

КОСТРОВ Николай Иванович (19.05.1901-11.04.1996) род. в с.Васильевском Нолинского уезда Вятской губ. в семье священника. Внучатый племянник В.М.Васнецова. Учился в Вятской духов. семинарии (1911-15), в изостудии в Вятке (1920-21), у М.В.Матюшина во ВХУТЕИНе (Академия художеств) в Петрограде (1922-26). Член СХ СССР (1932), делегат всех съездов художников РСФСР и СССР. Произведения - в ГРМ и др. музеях России. В Кир. худ. музее - более 50 живопис. и графич. работ Кострова. Жил в Ленинграде с женой-художницей Анной, похоронен на Смоленском кладбище (СПб).

Костров и Матюшин в доме на Песочной

Николай Костров принадлежит к уходящему от нас поколению художников, чье творческое формирование пришлось на тяжелые и одновременно романтические 1920-е годы. Ему везло в жизни, он сумел найти в себе силы вырваться из провинциальной Вятки и поступить в Петроградскую Академию художеств. Костров учился в группе Михаила Матюшина, одного из интереснейших педагогов Академии, и ушел в 95 лет последним из «второго» выпуска (1922-26) школы Матюшина.

Костров писал в своих воспоминаниях об учителе: «Он сразу вызывал доверие, и мы охотно задавали ему вопросы. И узнавали, что М.В.Матюшин - один из зачинателей нового искусства, один из исследователей законов новой пластики, цвета и пространства. Один из славных художников-футуристов!»

С Матюшиным у Кострова сложились прекрасные отношения. Так получилось, что жизнь тесно связала Михаила Васильевича с Вяткой. После смерти Елены Гуро он женился на дочери вятского земского деятеля Ольге Громозовой, которая училась в Петербурге на врача. Они поселились в домике на Песочной, которому суждено было стать штабом русского авангарда 1910-30-х годов. Гостями Матюшина были Малевич, Петров-Водкин, Маяковский, Хлебников...

Н.Костров. Вятка. На пароходе. 1958. Б., кар., акв. КХМ

Именно в этом доме Костров попал в новую для себя среду, познакомился с иным пониманием искусства, узнал о Елене Гуро. Здесь жило ее искусство, ее духовность. Вся обстановка дома напоминала о ней, на стенах среди работ Филонова и Матюшина висели ее работы. Михаил Васильевич регулярно устраивал вечера памяти Гуро. Он подхватил ее идеи и, развивая их теоретическими исследованиями, передавал ученикам. Те, кто входили в его группу вместе с Костровым, неизбежно были связаны и со старшими, первыми его учениками - Марией, Ксенией, Георгием и Борисом Эндерами - студентами 1918-22 годов. В гостях бывали и вятские - Евгений Чарушин, Юрий Васнецов. Николай Костров был на правах приемного сына.

Движение, которое возглавил в русском искусстве Матюшин, было противоположно французскому кубизму, супрематизму Малевича, конструктивизму Татлина.

В век увлечения геометризацией он обратился к природе. В этом он был схож с Филоновым - познание скрытого существа и роста живого организма интересовало обоих. Но, по сути, в понимании искусства они были антагонистами. Костров вспоминал, как Матюшин предостерегал учеников: «Бойтесь Филонова, он погубит в вас живое чувство».

Принцип Матюшина - органичность отношений человека и природы, стремлением его было - «жить жизнью самой природы, стать ее соучастником». Отсюда серьезное изучение импрессионизма и применение импрессионистических приемов.

Матюшин работал и в методе кубизма, и через кубизм находил свое понимание живописного объема на плоскости. Но ни кубистом, ни импрессионистом в чистом виде он не был. Художник воспринимал мир как единое целое, где всё существует во взаимной связи и развивается по единым законам. Он считал, что человек в будущем в любой момент времени должен видеть, осязать и слышать, по его словам, «чувствовать амплитудой полной окружности».

Это значит - видеть на 180 или даже на 360 градусов вокруг, смотреть не только глазами, но и затылком, «разбить железный занавес спины», художник должен выйти из плоскости картины в объем. Только так можно уловить сложность отношений в природе. В связи с этим Матюшин провозглашает свой художественный девиз: «Зор - Вед, зрение и ведание».

Матюшин учил, что «работая, например, над пейзажем, человек постоянно должен ощущать себя в центре окружающей его природы, чтобы находящийся перед ним пейзаж не превращался в экран, который отгораживал бы его от окружающих явлений; нужно, чтобы человек помнил, что перед ним, за ним, вокруг него - всюду жизнь, всюду пространство».

После изучения Матюшиным законов оптики сложилась теория «расширенного смотрения». Оказалось, что человек имеет дневное и сумеречное, или ночное, зрение. Днем глаз видит лучше всего, четко и ярко, но узко, как в тонкую трубочку. Ночное же зрение происходит во всю ширину глаза не четко и не ярко, но особенно хорошо глаз видит движение. Оба способа видения Матюшин стремился соединить вместе и называл это «расширенным смотрением».

Такой прием давал возможность увидеть всю свежесть и полноту цвета, почувствовать цельность формы. Матюшин считал, что художник должен видеть мир обостренным и хорошо «поставленным» глазом, как «ставят» руку пианисту и певцу - голос, и старался путем тренировок привить своим ученикам этот навык. Матюшинцы учились видеть окружающий мир широко, во всем его разнообразии и цветности, видеть мир таким, каким его не могли видеть другие художники.

Н.Костров. Вятка. Трифонов монастырь. 1958. Б., акв. КХМ

В 1920-30-х годах многие крупные ученые изучали цвет абстрактно, как физическое явление. Матюшин же впервые стал изучать цвет применительно к задачам изобразительного искусства. В Академии художеств Матюшин был первым профессором, который в руководимой им мастерской ввел в свою педагогическую практику изучение цветоведения.

Изучая цвет не изолированно, а во взаимодействии со средой, постоянно изменяющейся во времени и движении, Матюшин уловил возникновение между двумя цветами - среды и предмета - цвета сцепления, который вносил равновесие между основным цветом и средой, подчеркивая выразительность и чистоту каждого. Матюшин писал: «До сих пор художники с трудом размещали два взаимодействующих цвета, основываясь более на каком-нибудь одном. О том же, как возникает от соединения двух цветов третий, - редко кто догадывается. Этот загадочный "третий" мы постоянно отмечали в работе с натуры». В работах Матюшина и его учеников сцепляющий цвет становится основой живописного метода.

Костров, возможно, оказался одним из самых последовательных учеников Матюшина. Ему передалось матюшинское понимание пространства: ощущение простора, ощущение взаимосвязи всех предметов...

В 1925 году состоялась памятная встреча Николая Кострова с Виктором Васнецовым. Николай приехал в Москву и по просьбе деда зашел в гости к Васнецовым. Именитый родственник его очень тепло принял, показал дом, свои последние произведения, но, как рассказывал Костров, работы эти не произвели на него должного впечатления, однако он этого не показал, был вежлив, и расстались они очень хорошо. Виктор Михайлович пригласил его к себе на Рождество, дело было накануне праздника, а Коля не пошел, вместо этого отправился на выставку «смотреть Матисса и Пикассо».

Николай Иванович рассказывал: «Это были противоположности: французское искусство - Матисс, Пикассо, Сезанн - и русское. Кроме того, последние работы В.М.Васнецова, которые я видел, отличались в худшую сторону от его больших настоящих работ, которые я очень уважаю и люблю: "Три богатыря", "Аленушка", "На сером волке". Эти работы, конечно, настоящие. Они законно в истории русского искусства находятся, их можно только уважать и учиться русскому пониманию и русскому патриотизму. Но по молодости, по глупости мы тогда этого не понимали, но зато мы понимали французское искусство».

На перепутье

В 1926 году учеба в Академии закончилась. Костров остался в группе у Матюшина. Но настоящей учебы, по существу, не было. Он считал, что углубленная работа его с Михаилом Васильевичем шла плохо, он вынужден был работать, чтобы выжить, а на творчество сил и времени оставалось мало. Но так или иначе, совместная работа учителя и ученика шла до 1934 года, пока был жив Матюшин.

В период, когда Николай служил на учебном судне «Комсомолец» в Кронштадте (1926-28), Матюшин писал: «Коля Костров удивляет нескончаемой растяжимой энергией. Пишет по четыре этюда в день и делает еще несколько рисунков. В наше быстро несущееся время только так и можно работать. Из него выйдет замечательный художник и большая личность. Но судьба его - судьба подвижника. В творчестве искусства мало, если ты в себе несешь культуру всех поколений. Надо еще и самому продвинуть эту культуру дальше: Коля не желает пользоваться ничем без собственного усилия. Его морские наброски - такой юношеской силы и так хороши! Он успел вовремя понять, что такое пространство и наше в нем действие. А главное - в нем есть нерв искания и огромная энергия. Этот юноша мужественно сносит лишения в еде и тепле, в женщине, в одежде - и радуется, как младенец, что может непрерывно работать и находить. Он знает неплохо системы кубизма, футуризма, супрематизма, но прежде всего пробует свои ноги».

Молодой художник стремился передать сложные состояния природы - рассвет, закат. Например, акварель «Берег моря» (1928, КХМ) выполнена совершенно по-матюшински. Солнце нежным розовым светом ложится на огромные гранитные камни на берегу, на песок, и само море окрашивается в великолепный огненно-розовый цвет, границы неба и воды стираются. Одно кажется органичным продолжением другого и возникает ощущение светлого, цельного куска природы.

Н.Костров. Дубы в Мартышкине. Б., акв.

Очень интересна акварель «Дубы в Мартышкине» (1928, собрание Н.Несмелова, СПб). Мотив выбран самый простой, но какое богатство цвета! Здесь присутствует цвет-сцепление, каждое дерево светится оранжево-красным ореолом. Однажды Матюшин сам испытал шок, заметив, каким разнообразием красок сияет листва дерева в солнечный день: «Верхний свет на широких листьях - голубой отраженный рефлекс синего неба, а нижний - желто-зеленый просвечивает солнцем... Сильный свет, скользящий по верху листьев, есть отраженный солнечный свет, а в самом низу тени фиолетовые и лиловые».

В 1930 году в Центральном Доме работников искусств прошла выставка работ группы Матюшина. Организаторами ее стали сами матюшинцы. В неприспособленном зале, без экспозиции, со стихийной развеской выставка, тем не менее, произвела хорошее впечатление и оказалась интересной для всех. Хотя уже в это время «подвергался критике метод "непосредственного впечатления", не дающий возможности организовать холст-картину по законам конструкции, по предварительному замыслу художника». Таким образом, творчество матюшинцев уже с выставки начинало противоречить формировавшейся теории конструктивного построения произведения, их обвиняли в неумении строить холст, в пренебрежении к материалу. Это было начало конца школы Матюшина. После выставки группа постепенно распалась.

Николай Иванович вспоминал: «Мне казалось, что теория Матюшина ведет нас к догматизму, и я уже не видел непосредственности в природе, а искал законы, что, например, отталкивало такие эмоциональные натуры, как Чарушин. Он этого не признавал, и я почувствовал, догматизм начинает надо мной довлеть». Костров уже получил от Матюшина всё, что мог впитать в себя, и он начал искать другие пути продвижения вперед. Для Михаила Васильевича потеря ученика стала горьким разочарованием.

После Матюшина

В 1930 году Костров отправился вместе с Евгенией Магарил в творческую командировку в Казахстан «наблюдать новую жизнь». От той поездки сохранились несколько акварельных набросков и карандашных рисунков казахов. Акварели выполнены в матюшинском методе, очень красочно, с использованием третьего цвета. Рисунки условные, почти схематичные. Хотя в них еще чувствуется влияние учителя, но здесь Костров уже пытается найти новые формы выражения. Прежде, на уроках Матюшина в изображении человека лицо представляло собой лишь пятна цвета, а в этих рисунках уже чувствуется попытка дать более точное изображение модели, появляются сюжетные, бытовые зарисовки. Наброски Костров использовал в работе над большой картиной «Ударная бригада на молотьбе в колхозе».

Автор статьи об отчетной выставке ленинградских художников писал (в журнале «За пролетарское искусство», 1931, N 8): «Ряд молодых художников, еще плохо владеющих живописным материалом, еще не освободившихся от влияний формализма, всё же дает такие произведения, которые показывают работу колхозов, пытаются найти колхозный типаж, отразить бригадную работу и т.д. Костров один из тех, кому более всего удалось выразить ударность, напряженность и бодрость работы в колхозе. Костров грешит схематизмом и вялостью цветовой гаммы, не дает полного разворота темы своей "Ударной бригаде", но это лучшее, что есть на выставке. Путь Кострова - правильный. Он стремится показать действительных ударников».

Картина всё же имела успех и была приобретена Русским музеем. А через несколько лет ее попросили взять обратно, так как она недостаточно соответствовала методу наступающего социалистического реализма. Николай Иванович сам ее уничтожил, та же судьба постигла и другие крупные работы Кострова этого периода.

Н.Костров. Летняя культработа комсомола в совхозе. Конец 1940-х (?). Репродукция Изогиза (оригинал не сохранился). Собрание Н.Несмелова, СПб

Началась жизнь художника с новой задачей - не отставать от требований общественности, делать работы, помогающие строительству социализма. Но картины не получались. Сама система Матюшина не предполагала долгого, кропотливого труда, для него важен был принцип непосредственности впечатления, этюдности изображения. Это было самое сложное время в творчестве художника. «Картинщика из меня не получилось», - часто повторял Николай Иванович.

Костров начинает работать в Изогизе, в издательстве, которое репродуцировало картины художников, он писал картины на заказ - «Лесорубы», «Лесозавод» и др., но все они мало отношения имели к настоящему искусству: как говорил он сам, это был ложный путь.

Середина 1930-х оказалась переломным временем для художника и большинства его коллег. Учителя ушли раньше, чем началось политическое давление на учеников. «Левое» искусство переживало гонения, имя Матюшина стало запретным. Художникам пришлось выбирать. Николай Иванович вместе с друзьями начал работать в Детгизе, занялся иллюстрацией детских книг. Ему помогали Юрий Васнецов и Евгений Чарушин, вместе они образовали нечто вроде вятского землячества.

Печатная графика и живописные работы Кострова конца 1930-х - 40-х годов мало отличались от произведений большинства официальных художников. Достаточно перечислить названия - «День выборов в Верховный Совет СССР в колхозе», «Выход в поле», в Изогизе была репродуцирована картина «Летняя культработа комсомола в совхозе».

Н.Костров. Яблоки и зеркало. 1966

В начале 1960-х художник словно пережил второе рождение. Костров возвращается к проблемам цвета, по-новому осмысливая уроки Матюшина. Через 30 лет, пройдя серьезную школу реалистического восприятия жизни, он вновь начинает писать так, что в его произведениях все предметы и окружающая среда находятся в тесной взаимосвязи.

В конце 1970-х - начале 80-х в пейзажах Кострова усилилось звучание цвета, манера письма стала более широкой и энергичной. Неслучайно художник выбрал для себя постоянной базой Рождествено, в районе реки Оредеж, куда периодически выезжал с 1953 года. Эти места - родина Набокова, здесь создавали свои произведения Крамской, Шишкин, Ф.Васильев, Хохряков, Петров-Водкин.

Дача стала для семьи Костровых летним домом. Живописная местность, близость реки, моря, особый воздух способствовали лучшему восприятию цвета: влага воздуха очищает цвета, делает их замечательно свежими. И здесь художнику пригодилась матюшинская теория цвета и практика давних 20-х годов. Оказалось, что соединение методов русского авангарда и реалистических традиций дает прекрасный результат.

Так появилась серия работ «Оредеж». Художник работает сочными яркими пятнами цвета, по-детски восторженное восприятие природы переносится на бумагу. Пейзажи представляют собой сказочную картину природы, художник использует иногда элементы примитива, обобщая формы. Как сильно отличаются эти пейзажи от ранних «матюшинских» произведений Кострова! Исчезла прозрачность и легкость, но осталась неизменной непосредственность восприятия и чистота цвета.

Связующее звено

Каждый из матюшинцев сохранил в своей последующей работе настрой, полученный в годы учебы. Костров был, пожалуй, самым удачливым из них. Немногие из учеников Матюшина смогли посвятить искусству всю жизнь, как Костров. Эпоха соцреализма многим искривила судьбы. Елизавета Астафьева умерла в 45 лет, большинство ее работ пропало, Веру Бесперстову сослали в Казахстан в 1938 году, Ольга Ваулина и Ирина Вальтер вынуждены были оформлять учебники для народов Севера, Евгению Магарил в 1952 году исключили из Союза художников за несоответствие требованиям соцреализма.

Для живописца Кострова спасением стала книжная графика, он успешно занимался цветной литографией, пробовал себя в офорте. В его характере ярко проявилась чисто вятская черта - умение приспосабливаться к обстоятельствам - и в то же время никогда не фальшивить внутри себя и даже извлекать пользу из самых сложных ситуаций. Он пробовал всё, во всём стремился достичь совершенства. И сумел найти свой неповторимый стиль.

Н.Костров. Сосны. 1980-е. Б., акв., гуашь

Глядя на произведения Николая Ивановича разных лет, с легкостью можно определить, к какому периоду относится та или иная работа. 1920-е - начало 30-х: учеба, активный поиск, душа распахнута, и разум подвластен чувствам. Конец 1930-х - 50-е: период затишья, меньше лиричности и откровения, больше рассудка. 1960-80-е: вновь взрыв, чудесное возрождение, вновь свобода и потребность работать, следуя своему чутью.

Произведения этого последнего периода его творчества, наряду с работами 1920-30-х годов, несомненно, представляют значительный интерес для искусствоведов. В позднем творчестве Кострова влияние идей Матюшина проявляется всё четче и определеннее. Николай Иванович по-своему осмысливает пространственную теорию Матюшина, но в общих чертах всё же следует ей: произведения 1960-80-х годов становятся связующим звеном с творчеством его учителя.

Сам Николай Иванович в своих воспоминаниях признавал необходимость более глубокого изучения теории Матюшина: «Идеи Михаила Васильевича в наше время, время освоения космоса и звездных полетов, становятся более значительными и современными».

Творчество Николая Кострова может произвести впечатление слишком легкого, несодержательного, у него почти нет крупных работ, но каждое его произведение отличает прекрасная техника исполнения, молодой, свежий взгляд на окружающий мир, готовность измениться и отсутствие страха перед этим. По существу, произведения последних 30 лет жизни дали Кострову право заявить о себе как о ярком и самобытном художнике.

Мария ЛАЖИНЦЕВА

А.Кострова. Ник. Ив. Костров. 1980. Б., кар. КХМ

Следующая статья: Наталья КЛЕМЕНТЬЕВА. Два года в мастерской Шишкина (ученичество Николая Хохрякова)