Главная

О журнале

Оглавление

Отзывы

Эволюция замысла драматической дилогии «Тезей» Марины Цветаевой

Сейчас, когда исследователям стали доступны ранние черновые наброски и планы драматической трилогии «Тезей»¹ (прежде мы имели только общее их описание и несколько цитат²), можно по-новому взглянуть как на поэтику пьес «Ариадна» и «Федра», так и на их генезис. Нас будет интересовать второе - зарождение и эволюция драматического замысла 1923 года.

Бессмертный трус, или Падение серафима

Рождению трагедии предшествовал драматический этап в развитии цветаевской лирики. Стихи этого периода, в том числе и те, героинями которых являются Ариадна и Федра, обращены к Пастернаку³. На фоне стихов первого пражского полугодия (август и осень 1922 г.) стихи «пастернаковского» периода заметно выделяются. При этом важной вехой, разграничившей последние, стало возвращение Пастернака из Берлина в Россию 18 марта.

Если до этого отъезда многое в поэзии Цветаевой еще напоминало «сивиллины» стихи первой пражской осени (в письме Л.Е.Чириковой от 3 ноября 1922 г. Цветаева пишет: «Вы мне очень помогли, у меня теперь будут на руках мои прежние стихи, к«отор»ые всем нравятся. С новыми (сивиллиными словами) я бы пропала: никому не нужны, ибо написаны с того берега: с неба!» (VI, 303)⁴. Циклом «Сивилла» открывается первая чешская тетрадь Цветаевой. Следовательно, к «сивиллиным словам» относится по крайней мере вся лирика первого чешского полугодия), то после - содержание цветаевской поэзии изменилось до неузнаваемости.

Примечательно, что некоторая степень конфликтности, драматизма уже была в февральских стихах Цветаевой к Пастернаку. Это было связано с введением в художественный мир цветаевской лирики образа alter ego героини: герой и героиня здесь - соперничающие «родственники», существа не от мира сего, как бы раздвоенная героиня «сивиллиных» стихов 1922 г. После отъезда Пастернака в соотношение образов героя и героини вводится резкая диспропорция, конфликтность, образ героини-Сивиллы сменяет некая обобщенная «трагическая героиня». «Трагедия» насыщает атмосферу цветаевской лирики. Мотивы «сцены», «занавеса», воображаемого «театра», «героя в борьбе с роком», имена гениев трагической сцены Расина и Шекспира пунктиром проходят через корпус цветаевской поэзии весны 1923 г. Даже в запоздалых «сивиллиных» стихах, мелькает «плащ Федры», а у деревьев оказываются «жесты трагедий»⁵.

Стихотворения зачастую строятся как монологи или диалоги, например, со своею совестью: о Тезее («- О всеми голосами раковин...») и о Гамлете («Диалог Гамлета с совестью»). Все это должно было получить какое-то разрешение и нашло его в замысле «Тезея».

Федра и Ариадна образовали античное ядро группы «трагических героинь», в котором произошла «химическая» реакция, давшая уникальный сюжет (менее традиционный в замысле, чем в исполнении). Но изначально тема не имела крена в область античности. Напротив, после архаизированной образности «сивиллиных слов» в поэзию Цветаевой вторгаются мифы нового времени. Поэтическим адекватом Пастернаку избран не Прекрасный Иосиф и (первоначально) не Ипполит, а Гамлет - в стихотворении «Офелия - в защиту королев»». После «серафима» и «небожителя» февральских стихов это явное снижение образа. Но, что примечательно, Офелия выделяет в Гамлете именно те черты, которые прежде были присущи самой лирической героине Цветаевой в период «сивиллиных слов», только с обратным знаком.

Гамлет появляется в «нимбе разуверенья и знания», «разуверением» в земных радостях и высшим «знанием» характеризуется и Сивилла. Гамлет - «бледный» (ср. в цикле «Деревья»: «я краске не верю!»). Гамлет - «девственник», Сивилла тоже. Свою «бренную девственность» Сивилла жертвует «дивному голосу», Гамлет характеризуется как «нежить предпочедший» (голос призрака). О Гамлете сказано: «с примесью мела»; в «сивиллиных словах» о седине сказано: «беззакатного времени грозный мел». Слова «глухонемая крепость» сказаны о Сивилле, но подходят и Гамлету. Гамлет послушен своему «вожатому» - голосу отца; как Маруся в «Молодце» или героиня поэмы «На красном коне» он готов пожертвовать жизнями близких: матери, дяди, друзей (пусть вероломных).

Образ лирического героя трансформировался: из Гамлета он превратился в Ипполита и, наконец, в Тезея. Совершенно очевидно, что Федру одушевляет тот же пафос защиты оскорбленной страсти, что и Офелию в «Офелия - в защиту королевы». Но что общего между Гамлетом и Тезеем? Тезей совсем не выглядит пародией на «мудрую» Сивиллу. Тем не менее, связь существует. Для этого следует принять во внимание стихотворение Брюсова «Тезей Ариадне»⁶.

Тезей ранних цветаевских опытов - это «Вероломный Тезей». Эпитет «вероломный» не носит у Цветаевой однозначно отрицательной окраски: откровенное «вероломство» ей импонировало больше, нежели высокие слова, прикрывающие низкие поступки. Поэтому мы не встретим в списке любимых брюсовских стихотворений Цветаевой (а для Цветаевой увлечение Брюсовым было эпохой!) стихотворения «Тезей Ариадне», где Тезей, покидая спящую Ариадну на Наксосе, говорит:

Довольно страсть путями правила,
Я в дар богам несу ее,
Нам, как маяк, давно поставила
Афина строгая - копье!

Тезей отказывается от страсти во имя высоких ценностей: долга и разума (Афины). В терминах цветаевской берлинской лирики 1922 г. это - «вечной мужественности взмах». Пафос такого отказа, начиная с поэмы «На красном коне», становится одним из лейтмотивов цветаевской поэзии. Но применительно к Тезею это толкование казалось ей неприемлемым, фальшивым. Таким образом, возможность Тезея мыслящего, размышляющего была Цветаевой известна и не случайно весной 1923 г. Тезей оказался двойником Гамлета.

И Гамлет, и Тезей оказываются героями умствующими (примат «лба»), а не чувствующими, и в этом их вина. Цветаева реабилитирует страсть, хотя страсть по отношению к «брату по поэзии» отдает инцестом, и этот мотив тоже гуляет по стихам Цветаевой этого времени (кроме цикла «Федра» см. «Эвридика - Орфею» и «Брат»). Героиня мечется между приятием и неприятием сложившегося положения, и ее смятение находит выражение в «трагедийной» метафорике. Непосредственно перед началом работы над замыслом «Тезея» в стихи проникает идея «мести» герою за трусость и вероломство:

Для глаз нет занавеса. Назад
В ночи отчаливающий! Взгляд
Души - безжалостнее свинца. -
В ночи прокрадывающийся -
Для чувств - нет ярусов! Пуст - театр!
Так мести яростной моея -
Мчи, семипарусная ладья! (СТ, 192)

Так рождается сюжет будущей трагедии «Тезей», в которой Цветаева обвиняет заблуждения разума и отстаивает правду чувств. Тезей первоначально лишен всякого сочувствия автора, в черновиках одного из стихотворений он назван «бессмертным трусом» (СТ, 138), об эпизоде, где Тезей покидает Ариадну, сказано:

Сон Тезея: явление (голос) Диониса. Борьба между любовью к Ариадне и страхом божества. (Дионис - искуситель.) Дионис грозит ему (NB! чем? очевидно - гибелью Ариадны). Тезей покоряется и выкрадывается с острова. (СТ, 187)

В слове «выкрадывается» отношение автора выражено достаточно красноречиво. Тезей заслуживает мести (по исходному замыслу). Напротив, безрассудное поведение и гибель Федры парадоксальным образом соединяет ее с предметом ее любви, и в этом ее высшая «мудрость».

«Сестра, я за тебя отмщу!»

Утвердилось мнение, что «Тезей» был задуман Цветаевой как трилогия. В письме к А.А.Тесковой от 28 ноября 1927 г. Цветаева сообщает:

Мой Тезей задуман трилогией: Ариадна - Федра - Елена, но из суе-(ли?)-верия не объявила, для этого нужно по крайней мере одолеть две части. Знаете ли Вы, что на долю Тезея выпали все женщины, все - навсегда? Ариадна (душа), Антиопа (амазонка), Федра (страсть), Елена (красота). (VI, 361)

До сих пор никто не ставил этого утверждения под сомнение. Р.Д.Б.Томсон так описывает зарождение цветаевского замысла:

Some time in 1923 Tsvetaeva came across Gustav Schwab's Die schonsten Sagen des klassischen Altertums, a compendium of Greek legends adapted for family reading in the late nineteenth century. Here she discovered that Ariadne, Phaedra, and Helen were all connected by the figure of Theseus. <...> This discovery led Tsvetaeva to plan a trilogy of plays round the figure of Theseus⁷.

(«В 1923 г. Цветаева наткнулась на книгу Густава Шваба "Die schonsten Sagen des klassischen Altertums" - собрание древнегреческих мифов, адаптированных для семейного чтения в конце девятнадцатого столетия. Тут она обнаружила, что и Ариадна, и Федра, и Елена были связаны с фигурой Тезея. <...> Это открытие привело Цветаеву к замыслу драматической трилогии, построенной вокруг фигуры Тезея». - Перевод с английского мой - Р.В.)

Тезей и Афина. Античная скульптура

Э.Берн-Джонс.Тезей и Минотавр

Цветаева сама писала об исключительной важности книги Шваба как источника своей «Федры» в письме Ю.П.Иваску от 4 апреля 1933 г.:

Источники моей Федры - вообще всей моей мифики - немецкий пересказ мифов для юношества Густава Шваба. Верней (источники-то я сама, во мне) - материалы. (VII, 381)

Уточнение, которое делает Цветаева, говоря о книге Шваба, не всегда привлекает внимание. Вероятно, оно воспринимается как романтический штамп. Еще С.Карлинский в своей первой и основополагающей для всего цветаевоведения книге указал на то, что поэт довольно строго придерживается Шваба⁸. М.Мэйкин отмечал, что на фоне остальных цветаевских переработок унаследованных сюжетов классические пьесы Цветаевой выделяются верностью источнику⁹.

А.Саакянц, кажется, первая попыталась увидеть в поправке Цветаевой более конкретный смысл. Вполне отдавая себе отчет в важности Шваба как источника фабульного материала цветаевских трагедий¹⁰, исходным импульсом к началу работы над «Тезеем» она считает не знакомство с компендиумом Шваба, а размышления над образом Елены летом 1923 г.:

По-видимому, еще в июне в ее творческом сознании возник замысел произведения на античный сюжет. И, скорее всего, «прекрасная Елена», столь ей ненавистное олицетворение пустой красоты, и была поводом к поэтическим и психологическим, как всегда у Цветаевой, размышлениям. Постепенно выкристаллизовывался сюжет: горестная судьба Тезея, счастливого в подвигах и роковым образом несчастливого в любви и в конце концов, уже стариком, погибающего из-за юной Елены. Причина тезеевских бед - гнев Афродиты, простирающийся над смертными героями. Этот замысел пока что теснили стихи, однако первые наброски вещи, которая должна была состоять из трех частей, сделаны еще летом 1923¹¹.

Конечно, нельзя отрицать роли цветаевских размышлений над образом Елены. О магии этого имени Цветаева писала еще в записях 1917-1920 гг. (IV, 514), составивших «Земные приметы» (которые, кстати, в начале 1923 г. она переписывала), а в июле 1923 г. использовала его как символ красоты телесной (в противовес Психее как символу красоты духовной) в переписке с А.В.Бахрахом (VI, 568, 577, 582). На эту переписку и опирается Саакянц, давая свою интерпретацию зарождения цветаевского замысла. Она приводит отрывок из письма к Бахраху от 28 августа 1923 г.:

Сейчас лягу и буду читать Троянскую войну. Никого не могу читать, кроме греков. У меня огромный немецкий том: там всё. К Трое я подошла через свои стихи, у меня часто о Елене, я наконец захотела узнать, кто она, и - никто. Просто - дала себя похитить. Парис - очаровательное ничтожество, вроде моего Лозэна. И как прекрасно, что именно из-за них - войны! (VI, 589)

«Огромный немецкий том» - книга Г.Шваба.

Анализ ранних набросков и планов «Тезея» не только подтверждает вторичность замысла третьей части трилогии по отношению к ядру первоначального замысла, но и ставит под сомнение сам тезис о том, что «Тезей» был задуман трилогией. В списке действующих лиц «Тезея», предваряющем первые наброски, значится всего пять имен - Ариадна, Ипполита (Антиопа), Федра, Тезей, Ипполит (СТ, 186). Сразу за списком идет самая краткая (к тому же фрагментарная) запись плана, в котором еще нет никаких подробностей, но уже проглядывает суть авторской концепции:

Тезей, выведенный Ариадной из лабиринта, увозит ее на остров Наксос и там, по велению Диониса, покидает. (Неблагодарность.) Но, любя, забыть не может - и - (СТ, 186)

Смысл последнего незаконченного предложения восстанавливается без всякого труда: не в силах забыть Ариадну, Тезей берет в жены ее сестру Федру. Понятно и то, почему предложение оборвано: Цветаева забыла сказать про гибель Ипполиты. В следующем наброске эта часть выглядит так:

Тезей, спасенный Ариадной, увозит ее на остров Наксос и там, по велению Диониса, покидает. По возвращении его с Наксоса врывается враждебное племя амазонок, осаждают город и убивают Ипполиту (жену). Возмездие первое. Тезей женится на Федре, сестре Ариадны, в дни Наксоса малолетней. (СТ, 186)

Смерть Ипполиты названа «возмездие первое». Цветаева хочет подчеркнуть, что еще до истории с Федрой Тезей уже был наказан за свою «неблагодарность». Как можно догадаться, смерти Федры и Ипполита будут вторым и третьим возмездием Тезею. План заканчивается захоронением Федры и Ипполита в общей могиле. Очевидно, что главное возмездие связано с Федрой, гибель Ипполиты - только прелюдия к трагедии, разыгравшейся в Трезене, а про смерть престарелого Эгея, отца Тезея, Цветаева даже не упоминает: эпизод с черным парусом Тезея будет введен только в третьем варианте плана (СТ, 187).

Уже из сказанного видно,насколько оригинальна была первоначальная цветаевская концепция судьбы Тезея. Цветаева связала воедино два самых известных эпизода из жизни Тезея, экспедицию на Крит и историю гибели его жены Федры и сына Ипполита, представив первый эпизод как причину второго. В первом для нее было существенно только вероломство Тезея, сопутствующих обстоятельств она даже и не помнит (гибель Эгея, например). Во втором ей важно подчеркнуть связь с первым: Тезей женится на Федре именно потому, что видит в ней Ариадну, но Федра - не Ариадна и любит Ипполита, похожего на Тезея в молодости. Встречи Тезея с Ариадной и Федрой - композиционные вершины этой истории, их можно было бы озаглавить так: «Тезей отвергающий» и «Тезей отвергнутый» или «Преступление и Наказание». Учитывая то, что Федра выступает здесь в качестве двойника Ариадны, можно провести аналогию с сюжетом... «Евгения Онегина», где точно такими же кульминациями служат два объяснения Онегина с Татьяной.

Аналогия с «Евгением Онегиным», разумеется, имеет чисто типологический характер, едва ли сама Цветаева осознавала эту параллель, но есть произведение, построенное аналогичным образом, с которым первоначальный замысел «Тезея» состоит в несомненном родстве. Это «Приключение», первая пьеса о Казанове. О «преступлении» и «наказании» в ней речи не идет, пафос в «Приключении» прямо противоположный, но повторяется та же схема: две встречи с большим временным промежутком между ними, на второй лежит отблеск первой (более высокой и важной). Когда Цветаева писала вторую пьесу о Казанове, она ту же схему модифицировала и распространила на всю дилогию. Добилась она этого тем, что сделала Франциску, героиню «Феникса», почти копией Генриэтты из «Приключения»: на фоне Франциски Девчонка не кажется так уж похожа на Генриэтту; явление Девчонки, таким образом, становится только прелюдией к встрече с Франциской, так же, как гибель Ипполиты - прелюдия к гибели Федры и Ипполита.

Итак, становится совершенно ясным, что мысль Цветаевой двигалась по готовой заранее схеме, но реализация этой схемы на материале древнегреческих мифов давала совершенно неожиданное переосмысление традиционных сюжетов. Нечего и говорить, что Шваб был здесь абсолютно не причем: когда идея сюжета родилась, Шваб еще не был прочитан, многое было упущено, даже важные детали, не говоря уже о том, что Цветаева еще ничего не знала о похищении старым Тезеем малолетней Елены. Но только в таких «лабораторных» условиях, в разреженной атмосфере, не перенасыщенной фактами, и могла родиться совершенно оригинальная концепция, имеющая шансы захватить ум и воображение поэта.

Елена пришла под занавес, когда уже обогащенная фактами, почерпнутыми из Шваба, трагедия, первоначально единая, не выдержала и под собственным весом раскололась на две части. Получив две кульминации и развязки вместо одной, Цветаева рассудила, вероятно, что будет уместно довести число частей до трех, как у древних трагиков, дав картину смерти Тезея и подведя его к началу иной эпохи, центральной фигурой которой станет похищенная им Елена. Здесь Цветаева тоже шла по проторенной ею же самой дорожке: точно так же несостоявшимся «похищением» малолетней Франциски на пороге нового столетия закончится жизнь Казановы. Казанова, обручившись с Франциской, добровольно уходит в ночь и смерть, Тезей, получив Елену, добровольно спускается в Аид, чтобы помочь другу похитить Персефону.

С этим этапом, как мы видим, уже довольно поздним, и связано письмо Бахраху, где Цветаева делится своими впечатлениями от чтения Шваба. И не случайно она сравнивает Париса с Лозэном: сама Цветаева видела гораздо больше аналогий между своими ранними драматическими опытами и замыслом «Тезея», чем впоследствии исследователи ее творчества. Как мы показали выше, до работы над «Тезеем» Цветаева очень приблизительно представляла себе биографию своего героя. Не удивительно, что образ Тезея в ранних ее сочинениях довольно схематичен, это - «вероломный Тезей», аналог Казановы. Таким он появляется в первом стихотворении к Але 1913-го года (I, 189), затем в записях из «Вольного проезда» (IV, 436) и в первой сцене «Приключения» (III, 460), где двойниками его оказываются Казанова и сам змей-искуситель. Уже год спустя, в самый разгар работы над «Тезеем», Цветаева будет подчеркивать эту параллель:

- «Ну, допустим, что есть на свете такое чудо: верный Тезей («Любовь и долг - но это так же ново - как белый волк - и верный Казанова!» (Приключение. Пометка 1933 г.)) <...>» (СТ, 297)

Но все-таки Тезей в итоге довольно далеко ушел от своего «двойника». Возможно, что отчасти поэтому «Елена» не только не была написана, но и оставила после себя так мало материалов, всего несколько весьма скудных записей (СТ, 189, 265), из которых явствует только то, что важным атрибутом Елены должно было стать зеркало, ее единственное изображение. Видимо уже с самого начала Цветаева понимала, что «Елена» - утопический проект, это была программа-максимум, программой-минимум оставалась дилогия «Ариадна»-«Федра», которой Цветаева и отдала все свои силы.

Цветаева отказалась от традиционных мотивировок поведения Федры и Ипполита. Отказ Ипполита от любви к Федре Цветаева пытается связать в первую очередь не с обетом девственности и благочестием юноши, а с «зовом крови» и с тем, что Федра тем или иным косвенным образом причастна к гибели матери Ипполита:

Ненависть Ипполита к Федре: ненависть матери к мужчинам: ненависть сына к женщинам 2) ненависть к сестре той, - Ариадны - из-за которой так страдала оставленная Ипполита (NB! почему страдала, раз Тезея - ненавидела? Или - любила?) ненависть к сестре той из-за которой (возмездие богини Тезею!) Ипполита - погибла. (Слово Ариадны: Будь верен!) Ненависть к заместительнице матери. (СТ, 186)

Точно так же, как Ипполит выступает «агентом» своей матери, Федра выступает «агентом» своей сестры. Это видно по наброску сцены на Наксосе, где вместе с Ариадной оказывается неожиданно и ее малолетняя сестра:

Пробуждение Ариадны. - Отчаяние. - Федра: «Сестра, я за тебя отмщу!» (СТ, 187)

Афродита как мстительница за Ариадну появляется уже в первых планах, но ее жертвой прямо названа только Ипполита. Впоследствии гнев Афродиты заслонит собой гнев Федры в связи с тем, что Федра окажется не единственной «мстительницей», а затем и вовсе перестанет быть мстительницей: концепции главных героев претерпят коренную переработку.

Тем не менее, в связи со всем сказанным возникает вопрос о рабочем названии пьесы, а затем дилогии (трилогии). Название «Гнев Афродиты», кажется, нигде не встречается, кроме записи, сделанной по завершении первой части, «Ариадны», где Цветаева все же отдает предпочтение заглавию «Тезей» (СТ, 304). Можно предположить, что название «Гнев Афродиты» и было подыскано тогда, когда пьеса была близка к завершению, а рабочим, то есть первым названием было именно то, которое впоследствии стало окончательным, - «Тезей»¹².

Разлука с Еленой

Таким образом, можно заключить, что дилогия «Тезей» родилась на почве трагедийной лирики весны 1923 г., воодушевленной пафосом реабилитации страсти и отчасти как реакция на «сивиллины» стихи первого пражского полугодия. Вероятно, уже в июле (а все-таки не в июне) 1924 г. возник замысел трагедии, которая по характеру своей интриги и композиции еще сильно напоминала образцы ранней цветаевской драматургии. Главной фигурой (носительницей авторского пафоса) первоначально мыслилась Федра. Затем замысел трансформировался: действие трагедии было разделено на две части, «Ариадна» и «Федра», и дополнено планом третьей части - «Елена». Рабочим названием трилогии было, по-видимому, не «Гнев Афродиты», а «Тезей».

Выдвижение Афродиты на первый план связано отчасти с утратой Федрой функции «мстительницы за сестру». Разделение первоначальной интриги на замкнутые в себе эпизоды (гнев Афродиты настигает Тезея уже в первой части) привело к тому, что уже в пределах первой пьесы сюжет «преступления и наказания» был исчерпан. Распространение его на следующую пьесу грозило тавтологией, и Цветаева столкнулась с серьезными трудностями концептуального характера при написании «Федры». Работа над пьесой затянулась на многие годы. В итоге получилось совершенно новое в концептуальном отношении произведение, связанное с первой частью («Ариадной») только внешними сюжетными связями. Поскольку единства не получилось, то вопрос о третьей части («Елене») отпал сам собой. «Тезея», таким образом, следует называть не трилогией, а дилогией: такова была (пусть невысказанная) воля самого автора.

Роман ВОЙТЕХОВИЧ,
докторант кафедры русской литературы
Тартуского университета

Афиша оперы Массне

Примечания
1. См.: Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради / Подг. текста, предисл. и примеч. Е.Б.Коркиной и И.Д.Шевеленко. М.: Эллис Лак, 1997. С.186-189, 249-265, 278, 296, 299-305. Далее ссылки на это издание (СТ) даются в скобках в основном тексте.
2. М.Цветаева. Избранные произведения / Сост., подг. текста и примеч. А.Эфрон и А.Саакянц. М.-Л., 1965. С.785-787; Цветаева М. Театр. Сост., подг. текста и примеч. А.Эфрон и А.Саакянц. М.: Искусство, 1988. С. 371-373; 375-379.
3. См. об этом, в частности: Thomson R. D. B. Tsvetaeva and Pasternak, 1922-1924 // Boris Pasternak and His Times. Selected Papers from the Second International Symposium on Boris Pasternak. Berkeley, 1989. 58-90; Панн Л. Иметь или быть: (О Марине Цветаевой) // Новый журн. = New rev. Нью-Йорк, 1997. Кн. 206. С.249-262.
4. Здесь и далее сочинения Цветаевой цитируются по изданию: Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. Л.-М.: Эллис Лак, 1994-1995. Римской цифрой указывается том, арабской - страница.
5. Мы имеем в виду заключительные стихотворения циклов «Сивилла», «Деревья» и цикл «Облака», близкий по своей поэтике (символическое «чтение» явлений природы) к «сивиллиным» стихам осени 1922 г.
6. Примечательно, что заглавие этого стихотворения Брюсова имеет ту же структуру, что и многие заглавия стихотворений Цветаевой именно этого периода: «Офелия - Гамлету», «Луна - лунатику», «Эвридика - Орфею», «Сивилла - младенцу».
7. R.D.B.Thomson. Tsvetaeva's Play Fedra: An Interpretation // The Slavonic and East European Review, Volume 67, Number 3, July 1989.
8. S.Karlinsky. Marina Cvetaeva, Marina Cvetaeva: Her Life and Art. Berkeley, 1966. p.259.
9. См. раздел, посвященный «классическим пьесам» Цветаевой в книге: M.Makin. Marina Tsvetaeva: Poetics of Appropriation, Oxford. 1993.
10. См. о книге Шваба в статье: Саакянц А. «Встреча с книгой для меня радость»: М.И.Цветаева // «Они питали мою музу...». М., 1986. С.197-218.
11. Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М., 1997. С.359.
12. См. запись, сделанную на новый 1924 г.: «Непременно, непременно, непременно нужно: Поэму Расставания, потом - м.б. бросив Тезея - Ахилла (поэму!).» (СТ, 273).

Следующая статья: Владимир ШАПОШНИКОВ. Недолго музыка играла? (ответ Михаилу Сопову)