Главная

О журнале

Оглавление

Отзывы

В Вятке - свои аристократки

О творчестве Марины Карпичевой

Аркадина («Чайка»)

Среди актеров провинциальной сцены не так уж много талантов, обладающих абсолютным слухом: обычно, как слышат, так и говорят. Поскольку театр - это симуляция реальности, большинство имитирует ее средствами самодеятельности (уж кому чего Бог послал!). Более того, фальшь и кривляние зачастую становятся условием узнаваемости. В народном исполнении фальшивят и Красные Шапочки, и королевы.

Кошка («Кошка, которая гуляла сама по себе»)

Реплика зрителя: «Марину Карпичеву можно узнать по хорошему голосу». Поясняю: актрису Карпичеву поклонники узнают по отсутствию фальшивых нот при поразительном богатстве интонаций. Вероятно, вот эта способность любой язык сделать своим - думать и страдать на языке Пушкина и Пупкина и еще Бог знает кого, например, Фонвизина, плюс заразительность отточенного жеста - и есть профессия.

Первая яркая роль Карпичевой на сцене ТЮЗа - в спектакле «Кошка, которая гуляла сама по себе» (1979, реж. Берман). Ее Кошка блистала соблазнительной походкой по краю сцены, эпатажным гримом, вызывающе-свободной манерой речи (по нотам, как песня). На сером советском фоне эта роль провозглашала жизненную программу нонконформизма. Именно тогда подрастало поколение советских хиппи - homo liberal. Именно этот зритель успевал расслышать яркую, необычную интонацию, разглядеть лицо Карпичевой даже в ритме лихой языческой пляски, в круговороте стихии, где лица актеров были почти неразличимы («Снегурочка», 1983, реж. Клоков).

Катерина («Гроза»)

Дона Анна («Маленькие трагедии»)

Инна («Мурлин Мурло»)

Катерина в исполнении Карпичевой («Гроза», 1983, реж. Клоков) была напрочь лишена таланта конформизма. Привыкшая говорить то, что думает, она уверенно тянула всё ту же линию - освобождения от совковых правил и предрассудков. Это был конфликт талантливой натуры с замшелой повседневностью. И этот назревающий бунт нежного, ищущего любви сердца против тотальной несвободы был неизбежен и трагичен.

Чувство собственного достоинства актрисы Карпичевой можно рассматривать как противостояние «совку», который был лишен культуры интонации и жеста. Параллельно со спектаклями главрежа Клокова репертуар Марины Карпичевой пополняли работы, лишенные клоковского драматизма, но эксплуатирующие то, что в актрисе было очевидным - артистизм.

Главная роль в «Сотворившей чудо» (1983, реж. Шуйский) - это история об освоении каждым из нас окружающего мира, осознании себя его частью, установлении человеческих контактов и постижении азов культуры. Словом - о сотворении homo sapiens. В «Средстве Макропулоса» (1994, реж. Симонова) за Карпичевой уже безбоязненно можно было тянуть шлейф примадонны и говорить о том, что подлинный талант может быть гарантией бессмертия.

А в спектакле «Последний вечер» (1994, реж. Исакова) Марина Карпичева успешно подражала голосу и жесту Эдит Пиаф, демонстрируя отличную профессиональную форму. Как эффектно она уходила со сцены, как был изящен ее силуэт в черном! Игра в великих не превращалась в фарс - благодаря врожденному достоинству актрисы, ее слегка задевающей окружающих уверенности победительницы. Ей-богу, в этих самостоятельных актерских работах было ощущение точно найденного стиля!

Одна из лучших ее ролей - Аркадина в «Чайке» (1991, реж. Клоков). Здесь была заявлена не только важная для Карпичевой тема саморефлексии театра (о жизни, о себе), но шел разговор о хрупкости искусства и жизни вообще перед надвигающейся пустотой. Для Аркадиной жизнь примадонны, которая играет для Хамраева (сначала грядущего, а потом и нового русского хама), - по сути, пребывание «бездны на краю», тотальный экзистенциализм, из которого нет выхода.

Художественная интеллигенция в период демреформ цеплялась за искусство как последнее прибежище. И на самом деле, именно тогда деятели искусства - как привилегированная и авторитетная в социальной иерархии сила - теряли свои позиции. С «кафедры» сказать было нечего. Да и мало кто хотел слушать.

«Вечно живые» (1995). На роль 18-летней Вероники режиссер Клоков назначает Марину Карпичеву, имея в виду не только цельность ее живой, открытой и одаренной натуры, но и опыт ее поколения безвременья. Душа металась в черном пустом пространстве. Вероника, нервная и сумрачная, рассказывала историю про поколение, испытавшее растерянность. Прощалась с любимым сразу навеки, заранее пережив его неизбежную гибель. Она делала свой экзистенциальный выбор, мучительно тоскуя об утраченном идеале. И этот жизненный и исторический опыт отделял Марину Карпичеву от молодого зрителя. Она переставала быть современницей большинства.

Сегодня и ее Дона Анна в «Маленьких трагедиях» (1996), и Роксана в спектакле «Сирано де Бержерак» (2001) - аристократки, хотя бы духа. И когда Карпичева играет жертву, «соблазненную и покинутую», как всё поколение 70-х, или умудренную опытом женщину, осознавшую, что идеал недостижим, а жизнь прошла мимо, она всё же верит, что есть кодекс чести, есть эстетические ценности и этические нормы.

Обычно режиссер реализует альтер эго через мужские образы. Но в Театре на Спасской именно актриса Карпичева наиболее тонко рассказала о судьбе поколения, к которому принадлежит и Клоков. После немногочисленных опытов юности («Любовь, джаз и черт» Грушаса, «Мурлин Мурло» Коляды) он в принципе не работал с узнаваемыми большинством зрителей социальными (сословными) клише.

Актриса Карпичева почти никогда не говорила на сцене языком обыденности. Когда было модно - она играла в Серебряный век, с удовольствием забывая о наследстве советского прошлого. Но то, что она действительно слышит поэтические голоса классиков, без дураков осваивает их язык, и делает Карпичеву своей на аристократическом Олимпе.

Елена БЕЛЯЕВА

Следующая статья: Марина КАРПИЧЕВА. Стихи