Главная

О журнале

Оглавление

Отзывы

В начале был Ритм

Музыка в спектакле

Исходный тезис: музыка в контексте театрального спектакля имеет прикладной характер. Впочем, в равной степени это относится и к сценографии, включающей в себя декорации и свет, а в еще более широком смысле - и к режиссуре, и к драматургии, и даже к знаменитому "коврику" Немировича-Данченко, ибо всё это - лишь вспомогательные средства для выявления "жизни человеческого духа", которая возможна уже по определению лишь через носителя этого самого духа - человека, актера.

Действительно, когда бы стал явью ужасающий вымысел всевозможных романов и фильмов-катастроф: случись на планете некая, пусть даже не всеобщая, глобальная, а лишь техногенная катастрофа - в свободное от трудов по возрождению погибшей цивилизации время досуг уцелевших от Армагеддона землян скрашивало бы искусство, единственным инструментарием которого оказался бы все тот же homo sapiens собственной персоной. А при количестве участников, превышающем единицу, оно (искусство) даже имело бы право с полным на то основанием именоваться драматическим театром.

Таким образом, музыка в спектакле является одним из множества вспомогательных средств для выявления, подчеркивания или усиления воздействия на зрителей, возникающего в результате некоего драматического конфликта и психологического взаимодействия, реконструируемого актерами. Но сама по себе музыка как вид искусства имеет настолько самостоятельное и самодовлеющее качество и значение, что в корне отличается от любых прочих, преимущественно пластических, форм. И здесь она гораздо ближе тем трудноопределимым психо-био-энергетическим процессам, которые возникают (или, по крайней мере, должны возникать) в результате соотношения "актер - зритель" и в наивысшем своем проявлении являют собой феномен катарсиса.

Согласно утверждению Римского-Корсакова, "главным в музыке является ритм и только ритм". Утверждение как минимум спорное. Но лишь на первый взгляд. Сегодня только самый тупой не имеет представления о "биологических ритмах", "пульсирующей Вселенной" и пр., ставших одним из важнейших составляющих нашего знания о природе и мире. Перефразируя известное выражение, можно сказать: "В начале был Ритм". Говоря о неживом, мы прежде всего предполагаем неподвижность, отсутствие развития, движения, пульсации. В искусстве, в его, казалось бы, самых неподвижных формах, таких, как живопись, скульптура и архитектура, лишенных момента развития во времени, понятие "внутреннего ритма" неизменно присутствует. Самыми банальными из определений этого качества являются выражения типа "застывшая музыка", что само по себе уже является нонсенсом. Ибо музыка застывшей быть не может. Время - это "среда обитания" музыки. Если же речь идет о драматическом спектакле, то его жизнеспособность выявляется опять-таки в ощущении внутреннего (или, на худой конец, внешнего) ритма, в пульсацию которого и должны быть, в итоге, вовлечены сидящие в зале люди.

Именно эта общность ритмической основы музыки и биоритмической основы психологического взаимодействия давным-давно позволяет практикам театра добиваться усиления или подмены одной из этих двух составляющих - другой. В самых общих чертах использование музыки можно условно разделить на несколько категорий:

1. Мюзикл (опера, оперетта), где характеристики действующих лиц, атмосфера и темпоритм спектакля напрямую определяются музыкальной основой и актеры оказываются подчинены созданной композитором структуре. Но в этом случае речь, строго говоря, идет не о драматическом спектакле и первичной здесь является музыка как таковая.

2. Иллюстративное использование музыки, где параллельно с развитием сюжета идет "подкрашивание" развивающихся коллизий соответствующим звукорядом. Как правило такое использование музыки оправдано и широко практикуется в спектаклях для детей. Обусловлено это особенностями детского восприятия и делается для более внятного "программирования желаемого эффекта".

Впрочем, в силу того, что зритель, которого словами шекспировского персонажа можно назвать "более сведущим" (или, пользуясь современным аналогом, - "продвинутым"), составляет незначительную долю процента от общего количества попадающих в театр, то практика подобного манипулирования музыкой гораздо шире. Ничего плохого в этом, разумеется, нет.

Зритель, в массе своей воспитанный на шоу, использующих весь арсенал современных технических аудиовизуальных средств воздействия, реагирует как правило на массированные, близкие к предельным нагрузки, что не могло не сказаться и на искусстве театра, хотя природа его, основанная все-таки на иных принципах воздействия и взаимодействия - биологических и психологических - проигрывает в соперничестве с таким массированным деиндивидуализированным давлением.

Следствием этого и является подмена техногенными средствами того, что в идеале и могло быть достигнуто "ковриком и двумя актерами". Создается порочный замкнутый круг: актер "не тянет" или зритель маловосприимчив - и на свет, музыку, декорации перекладываются функции удержания зрительского внимания, но воздействие идет только на органы восприятия, не затрагивая душевных и духовных сторон.

3. Ассоциативное использование музыкального оформления. В этом случае единых правил, собственно, не существует. Зачастую музыкальная партитура идет как бы контрапунктом драматической или существует нейтрально, создавая некий атмосферный фон происходящему. Но подобная нейтральность обманчива, так как даже одна единственная нота, звучащая сколь-угодно долго, обладает той самой внутренней пульсацией, обусловленной ее временнОй природой, и способна внести такое напряжение в атмосферу происходящего, которого не достичь подчас самыми мощными и полнозвучными аккордами.

В этом-то и кроется подлинная конфликтность и парадоксальность музыки как искусства, которое при всем своем прикладном, казалось бы, значении в контексте драматического театра способно стать самостоятельным фактором, подмяв под себя и актера, и зрителя.

Противодействовать этому скрытому конфликту может лишь не менее мощная психологическая составляющая, которая гораздо чаще подменяется (в силу большей доступности, простоты и меньших энергозатрат) своей противоположностью, пафосом или аляпистой буффонадой, "как бы" театральностью - которая в итоге оставляет такое же безрадостное ощущение уныния и скуки, как и лишенная подлинной глубины и искренности псевдопсихологическая фальсификация. А музыке остается либо реализовать всю свою самодостаточность, оттеснив на второй план, который она предположительно должна была занимать, саму основу драматического спектакля, либо остаться в роли елочной мишуры на искусственной, синтетической, лишенной природного запаха и цвета елке.

Александр КОРОВИН