Главная

О журнале

Оглавление

Отзывы

Постмодернизм минус «пост»

«Скорбное бесчувствие»* (1983-1988) в новом контексте

Со «Скорбным бесчувствием» в отечественное кино пришли героини декаданса

Фильм Александра Сокурова вышел в прокат в 1988-м и стал блестящим отражением сознания интеллигента конца советской эпохи. Это был вызов, брошенный анестезирующим блокираторам советской идеологии. Сокуров спровоцировал интерес кинозрителей к постмодернизму, слухи о котором активно проникали в художественную среду. Тогда - в конце восьмидесятых - абсурд совдействительности прорывался не только в смысл текстов, но уже диктовал другие (деструктивные) формы.

В конце ХХ века фильм «Скорбное бесчувствие» был вписан в историю российского кино как первый и последний постмодернистский шедевр. По всем приметам это выглядело именно так. Сокуров сыграл в декаданс в духе не Бердслея, но пьесы Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

Схема сюжета такова: в дом капитана Шатовера (где он проживает с дочерью Гесионой и ее мужем Гектором) приезжают его старшая дочь Ариадна с любовником Ренделлом и молодая девушка Элли Дэн с женихом-богачом Альфредом Менгеном, на которого работает ее отец, выдающий себя за «солдата свободы». Как только гости собираются, их планы рушатся. Элли из восторженной делается циничной и жестокой. Гектор влюбляется в Ариадну, Менген - в Гесиону. Гесиона озабочена тем, чтобы соблазнить отца Элли. Тем временем капитан Шатовер собирает в доме динамит. В подвал, где хранится взрывчатка, попадает бомба (действие происходит во время Первой мировой войны), но все, кроме Менгена, остаются невредимыми.

Деконструкция как метод, предшествующий постмодернизму

Все отношения между героями в фильме Сокурова вполне противоестественны. Все конфликты предельно заострены: Менгена заставляют символически умирать и воскресать (произносится травестированная евангельская фраза: «Менген! Встань и ходи!»), усилены эротические отношения Гесионы и Элли, Гектора и Ариадны. Ренделл - любовник Ариадны - кончает с собой, брак между юной Элли и престарелым капитаном становится вполне серьезным. После взрыва бомбы герои спасаются на ковчеге. Кино из цветного превращается в черно-белое. Пролетает стая гусей, проносится стадо жирафов - это последние кадры фильма.

В пьесе Шоу есть подзаголовок: «фантазия в русском духе на английские темы», то есть фантазия в духе Чехова с его бессюжетностью и медитативностью. В фильме аромат классической культуры был приправлен пряным запахом постсоветского декаданса. На излете советского образа жизни в сюжете «Скорбного бесчувствия» особенно созвучны оказались «западный изврат», разрушение устойчивых общественных и семейных отношений, жизнь по законам джунглей в ситуации непрекращающейся войны. Практически впервые на нашем экране была выявлена не только социальная, но и звериная сущность человека.

И на уровне формы в фильме был заявлен демонстративный распад причинно-следственных связей: герои могли вдруг появиться в кадре из-под воды или выпрыгнуть из дверей в клубящуюся бездну, как в преисподню. Вслед за Тарковским Сокуров безбоязненно соединил в одной картине разнофактурный материал: метафорическую театральность и эйзенштейновский ассоциативный монтаж, символику и кадры, работающие на дологические воспоминания. Эклектика стала приемом. И текст пьесы Шоу с его чеховскими аллюзиями, и реминисценции в духе Тарковского, и неореалистический принцип работы с типажами - все было подвергнуто режиссером основательной деконструкции.

Конец классической иерархии

Лейтмотивом фильма вдруг стали кадры хроники: туземцы ритуально танцуют в Занзибаре. Формальным поводом для их появления послужил факт, что капитан Шатовер когда-то женился на негритянке и продал душу африканскому дьяволу. С точки зрения постмодернизма, настойчивый повтор в фильме этнографических ритмов (туземских песен-плясок) должен был означать конец европоцентризма: мир стал разнополюсным. Складывается впечатление, что создатели «Скорбного бесчувствия» первыми в советском киноискусстве нашли новый подход - полифонию смыслов, оформленную как диалог текстов.

Сценарий Юрия Арабова (в конце 80-х поэта-концептуалиста) построен на цитатах и реминисценциях из других текстов. Помимо использованных Бернардом Шоу трех античных имен, Арабов с Сокуровым вводят в картину доктора по имени Найф (нож) и кабана по прозвищу Валтасар. На так называемом «Валтасаровом пиру» съедают самого Валтасара. В фильм вводится мотив разрушения любой устойчивой мифологемы. Черту под классической иерархией подводит и звучащая в фонограмме принципиально «разнокалиберная» музыка - от Баха и Доменико Скарлатти до квазипопсовой песенки из фильма Диснея «Три поросенка».

Меланхолия, депрессия, астенический синдром - приметы времени

Жизнь есть текст

Как известно, постмодернисты утверждают, что любой текст есть всего лишь текст. Более того, и жизнь - это всего лишь текст. И все эти тексты создают контекст, вступают друг с другом в отношения. Так образуется пространство, именуемое интертекстуальностью. «Интертекстуальность есть среда, в которой существуют тексты, субъекты, ставшие текстом, и объекты, которые представляют из себя не более чем текст. Тогда получается (вернее, это давно уже получилось), что все ценности нашей иудео-христианской цивилизации являются фикциями, сиречь - некими проблемными текстами или цитатами...» (Наталья СЕРОВА. Собрание симулякров в России. http://www.russ.ru/culture/20020805_ser.html)

Но в том-то и дело, что Сокуров ведет себя как последовательный модернист, для которого сохраняется главная эстетическая проблема - соотношения искусства и действительности. Отвоевывая для своих фильмов у жизни все новые пространства, он каждый раз заново решает для себя проблему границ между ними. Так, в «Скорбном бесчувствии» сам старик Шоу - автор классического текста - активно общается со своим персонажем - капитаном Шатовером. Они вместе читают пьесу «Дом, где разбиваются сердца» как партитуру реальной истории, как текст роли в контексте судьбы. В итоге герои выкидывают своего создателя - писателя Шоу - за борт «корабля истории».

На позициях модерниста

Все проблемы для Сокурова завязаны на модерне (в российскую культуру ХХ века после модернистов сразу и надолго пришел «совок», но в ней не было своего Уорхола, не было истории мирового кино). Арабов и Сокуров цитируют прежде всего литературную, а не киношную классику. Это характерно для модернистской и постсоветской культуры, продолжившей на какое-то время традицию российского (православного) трепетно-серьезного отношения к слову.

Режиссер, задумываясь о судьбе собрата-художника, помнит про свою вину и ответственность, поскольку твердо убежден, что человек с замашками демиурга редко избегает участи Франкенштейна. И Сокурова мучает идеалистическая мысль о том, что все эти модернисты-парадоксалисты, в мир навыпускавшие джиннов разных мастей, виноваты во многих человеческих заблуждениях. Главной для него остается мысль о том, что художник в силах постичь и предсказать тотальную опасность от дегуманизации искусства, культуры и человека.

Настоящий постмодернист априори отказывается от поиска истины (реальность непознаваема, есть только текст), но российским художникам дорога привычка всякий раз при получении новой информации выстраивать цепочки силлогизмов, делать какие-никакие выводы, выстраивать подобие целостной картины мира. И Сокуров создает подобие исторической реальности, где человек заброшен в трагически абсурдный мир, а его отношения с другими ему подобными приводят к гибели Дома = Цивилизации. В фильме утверждается сакральное тождество Дома и Космоса, а взрыв дома равен крушению мироздания. «У Сокурова особняк, словно построенный обрусевшим Гауди, идет по мертвым водам конца истории» (С.Добротворский).

Отношения героев пьесы Шоу доведены в фильме до гротеска, но не подвержены постмодернистскому осмеянию. Бесчувствие современного человека Сокуров называет в фильме скорбным. Он не предлагает нам художественных антидепрессантов. Раз и навсегда выяснив свои отношения с мировой культурой, в других своих фильмах («Дни затмения») Сокуров активно займется разложением соцдействительности, а затем - вплотную - экзистенциальной сущностью человека, освобожденного от социокультурных обстоятельств - будь то Чехов, Шаляпин или Гитлер с Лениным.

Елена БЕЛЯЕВА

* Название фильма означает психическое состояние меланхолической** анестезии эмоций при тяжелой депрессии,*** шизофрении или шоке.

** Меланхолия отличается глубоко болезненным дурным настроением, потерей интереса к внешнему миру, утратой способности любить, заторможенностью всякой продуктивности и понижением чувства собственного достоинства, что выражается в упреках самому себе, поношениях в свой адрес и перерастает в бредовое ожидание наказания. (Зигмунд Фрейд)

*** Депрессия стала поистине бичом второй половины ХХ века, как невротическая или даже психотическая реакция на социальные стрессы - революции, мировые войны, тоталитаризм, страх потерять работу, экологический кризис и т.п. Депрессию лечат двумя способами - психотерапевтическим и медикаментозным. В фармакологии лекарства против депрессии были изобретены сравнительно недавно, после второй мировой войны. Их терапия смягчает душевную боль, характерную при депрессии, но часто вводит личность в измененнное состояние, деформирует ее. (Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. - М., 1999)

Следующая статья: Вера БУЛДАКОВА. «Абразавание» и «энтелегенцыя» (глобальный кризис обучения)