Рубрики
Авторы
Персоналии
Оглавления
Авангард
М-студия
Архив
NN 1-22
Бинокль N 22
Бинокль N 21
Бинокль N 20
Бинокль N 19
Бинокль N 18
Бинокль N 17
Бинокль N 16
Бинокль N 15
Бинокль N 14
Бинокль N 13
Бинокль N 12
Бинокль N 11
Бинокль N 10
Бинокль N 9
Бинокль N 8
Бинокль N 7
Бинокль N 6
Бинокль N 5
Бинокль N 4
Бинокль N 3
Бинокль N 2
Бинокль N 1
Главная О журнале Оглавление Отзывы


К 90-летию Кировского Художественного музея имени Виктора и Аполлинария Васнецовых

В.Васнецов. Богоматерь с младенцем. Роспись Владимирского собора в Киеве. Конец 1880-х
В.Васнецов. Богоматерь с младенцем. Роспись Владимирского собора в Киеве. Конец 1880-х
В.Васнецов. Богоматерь с младенцем. Мозаика Русской церкви в Дармштадте. 1903
В.Васнецов. Богоматерь с младенцем. Мозаика Русской церкви в Дармштадте. 1903

Витязь на распутье взял курс на Голгофу

Религиозная драма Виктора Васнецова



В.Васнецов. Богоматерь с младенцем. 
Эскиз вятского периода. 1871. ГТГ
В.Васнецов. Богоматерь с младенцем. Эскиз вятского периода. 1871. ГТГ
В.Васнецов. Распятый Иисус Христос. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1893. ГТГ
В.Васнецов. Распятый Иисус Христос. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1893. ГТГ
В.Васнецов. Николай Чудотворец. 1911. Х., м. 88,5 х 44. КХМ
В.Васнецов. Николай Чудотворец. 1911. Х., м. 88,5 х 44. КХМ
В.Васнецов. Спаситель в терновом венце. 1906. Б./к., уголь. 53 х 69,5. КХМ
В.Васнецов. Спаситель в терновом венце. 1906. Б./к., уголь. 53 х 69,5. КХМ

Возвращение блудного сына

Из творчества большого художника время выбирает то, что ему нужно для поддержания духа пребывающих в нем поколений. Виктора Васнецова в ХХ веке знали и чтили как передвижника и бытописателя, популяризировали как сказочника и историка на фантастический лад, возносили как художника-универсала. Характерно, что современники художника менее всего были осведомлены о его светских произведениях, публика и в храмах, и на выставках знала Васнецова как мастера религиозной картины. Выставка 1991-92 годов, проходившая в Третьяковской галерее в Москве, Русском музее в Петербурге и Художественном музее имени Виктора и Аполлинария Васнецовых в Вятке, открыла новую для современного общества существенную грань творчества художника. О нем начали говорить и писать как о «религиозном гении» в русской живописи и анализировать, каков был его «путь к свету».

Как кажется, здесь плодотворен метод параллелей, заимствованный у русского философа, богослова, литературного критика С.Булгакова (1871-1944), когда особенности творческого пути той или иной личности обосновываются близостью судьбы, жизненных позиций, условий существования другого человека, соотнесенностью с поколением и временным периодом.

Обращение Н.Римского-Корсакова (1844-1908) к церковной музыке, В.Васнецова к религиозной живописи, переход С.Булгакова с марксистских позиций на позиции православия можно рассматривать как «возвращение блудного сына на дорогу отцов», обращение к вере предков. После судьбоносных переломов, кризисов и катастроф, наступления катарсиса, очищения, на пороге нового века, когда вопреки официальным запретам идет процесс обновления в обществе, необходимость новизны возвращает творца к давно забытому, но веками выверенному опыту.

Творческий облик Васнецова не вписывается в художественную систему классического передвижничества, он - переходный художник, предтеча новых веяний конца ХIХ - начала ХХ века, он прошел путь от академизма до модерна. Эта новая точка зрения противостоит тому, что большинство исследователей относили художника к среде просвещенной русской интеллигенции, воспитанной на народнических идеалах. Для многих представляется логичным выступление художника на выставках передвижников, чьи эстетические идеалы выражаются в произведениях демократического направления, показывающих жизнь народа с точки зрения критического реализма. Но вопрос более сложен. Васнецов тем и выделялся среди сверстников, что ненадолго задержался в стане передвижников и, как никто другой, был искренне поглощен занятиями религиозной живописью, относился к этому, как к высшему служению, исполнению нравственного долга художника всенародного.

Сам Виктор Васнецов искренне считал, что он любил народ не «народнически», поскольку жил среди этого народа и видел его без прикрас, не идеализируя ни одно сословие. «Теория официальной народности», выдвинутая в 1830-е годы министром народного просвещения России С.Уваровым, представляла собой формулу «православие, самодержавие, народность». На этой позиции оставался Васнецов, отчетливо выразив ее в письме, ранее не публиковавшемся, от 2 апреля 1907 года писателю И.Щеглову (Леонтьеву): «...Я, как был, так и доселе остаюсь убежденным монархистом на исконных русских началах, т.е. стою за православную веру, за самодержавного неограниченного царя и за великий Русский народ и его господство в Русском государстве и к сему подлинному моему "credo" не нахожу нужным прибавлять никакого "constitutio que" [конституционный поpядок (лат.) - Т.М.]».

При различии в политических взглядах с респондентом, он примирительно добавляет: «Есть у нас великое дело, нас единящее - это искусство. Им мы живем, для него живем и им служим своему народу». Это кредо выработано у художника, понимавшего, что невозможно добиться справедливости в мире, столь противоречивом и изменчивом, только православная вера, служение народу искусством могут поддержать силы и отдельного человека, и народной массы.

Один из первых исследователей живописи Васнецова, его добрый, горячо заинтересованный друг, литератор, критик Владимир Кигн (Дедлов, 1856-1908) писал: «Васнецов не теолог, а художник. Он имеет дело не с догматами веры, а с религиозным настроением. Пусть даже сам он не носит в себе этого настроения, но он может почувствовать его в других, так сказать, художественно заразиться им. Он - сын священника; он вырос в церкви и около церкви, среди икон, богослужения и молящихся; он семинарист, он человек из народа, в котором вера крепка; он вырос среди северного русского народа, для которого религия - всё: и философия, и нравственность, и наука, и искусство».1

Существует формальное представление о шестилетнем обучении Васнецова в Академии художеств, сам художник пишет В.Стасову о «петербургском» периоде жизни и творчества, хотя известно, что Петербурга он не любил. Хотелось бы внести ясность: полноценного образования Васнецов не получил. Отличных оценок ни по одному предмету он не имел ни в духовном училище, ни в семинарии; по общеобразовательным предметам, за редким исключением, экзаменов не сдавал; при поступлении в Академию воспользовался семинарским аттестатом и далее общеобразовательными науками не занимался. Учебные работы карандашом, пером Васнецов выполнял лишь на протяжении полутора лет. Но самоучкой его, конечно, считать нельзя.

Судя по записям в дневнике Аполлинария Васнецова, Виктор всегда был в хороших отношениях с власть имущими. Например, 13 февраля 1872 года он принимал у себя в гостях на Орловской улице Вятки камергера Двора Его Императорского Величества губернатора В.Чарыкова с генералом в свите, сам посещал представителей высшего духовенства и был ими облагодетельствован. В числе покровителей художника были губернатор Н.Компанейщиков и ссыльный католический священник А.Красинский, глава Вятской епархии Аполлос (Беляев). Может быть, это и спасло старшего Васнецова от ареста, когда в мае 1874 года он оказался в списке неблагонадежных и от вятских властей зависела его репутация в Петербурге.

Исходной и глубинной идеей для Виктора Васнецова как выходца из среды духовенства могли быть позиции, высказанные первосвятителем Филаретом (Василием Дроздовым, 1782-1867), Московским митрополитом. Филарет и вслед за ним наш современник митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Иоанн рассматривают государство как большую семью. «Отсюда же стремление русского человека заменить, где только возможно, бездушные правовые нормы нравственными ценностями, теплом сердечных человеческих отношений. Отсюда - отношение к российской державности как к святыне... Таинство венчания царя на царство предопределяет государственную власть как вид монашеского послушания во славу Божию, а не в интересах какого-либо сословия».2

Общепринятое суждение о том, что в петербургский период у художника сложились революционно-демократические взгляды, которые привели его в стан передвижников, к созданию якобы острых, публицистических (часто профессионально несовершенных) произведений, представляется неточным, так как исследователи исключают вятский период формирования мировоззрения художника. Уже в Вятке окружение Васнецова составляли нигилисты, разночинцы просвещенного толка, но поскольку по происхождению это были дети высшего духовенства, купечества, чиновничества, можно говорить о том, что идеи нового времени в провинции ложились на нестойкую почву, тем более они не могли всецело захватить такую самобытную личность, как Виктор Васнецов.

Послушание у патриархов

Собственный мир художника строился из разнородных влияний: следование православным обычаям в родном доме, среда народников-разночинцев в Вятке и Петербурге, усвоение общеевропейской художественной традиции в стенах Академии художеств и поездка в Париж, целенаправленное ознакомление с византийской традицией в течение месяца в Италии, восхищение Возрождением, из которого Мадонна Рафаэля как картина-икона для русской интеллигенции незыблемо водворяется в васнецовский дом.

Однако 1860-70-е годы в Вятке - это время активного движения не только народников-разночинцев, но и пребывания политических ссыльных из столиц и бунтующих окраин Российской Империи. Вятский губернатор В.Чарыков, присоединяясь к ходатайству о помиловании римско-католического епископа А.Красинского, уточняет, что в ведомости о лицах, состоящих под надзором в Вятской губернии за 1870 год, ссыльный значится под N 668.3

Адам Станиславович Красинский, несмотря на положение ссыльного, состоятельнейший и влиятельный в духовной сфере человек, а также Эльвиро Франциевич Андриолли (1836-93), благородный и свободолюбивый художник-романтик, закончивший Московское училище живописи, ваяния и зодчества, сыграли значительную роль в судьбе молодого Васнецова. Благодаря покровительству Красинского и общению с Андриолли уже в начале 1870-х годов в Вятке Васнецов был приобщен к работе над храмовыми образами, выполняя заказы главы Вятской и Слободской епархии владыки Аполлоса.

Образ скорбящей Богоматери с покрывалом, сохpанившийся только на фотографии (Кировская областная научная библиотека им. А.И.Герцена), Васнецов подписывает 1874 годом. Hеатpибутиpованная живописная копия его хранится в Кировском областном музее краеведения и указывает на близость колористического решения образу «Богоматери с младенцем» (КХМ) у Эльвиро Андриолли. Композиция самостоятельна: в отличие от фронтального изображения у Андриолли, у Васнецова лицо и торс Богоматери даны в скорбном профильном повороте. И вот здесь проявляется характерная особенность почерка Виктора в ранний период, его неумение передавать анатомическое строение тела, особенно суставы, правая рука Богоматери кажется неестественно вывернутой.

В раннем карандашном эскизе «Богоматерь с младенцем» (1871, ГТГ) с такой же ошибкой Васнецов рисует правую воздетую руку ангела, а левую, держащую потир, он даже не рискует изобразить. Экспрессия образа младенца - воздетые ручонки и расширенные глаза - также раннее и сильное воздействие романтика Андриолли.

Этот рисунок, подаренный в 1893 году давнему коллекционеру оригинальной русской графики И.Цветкову, по праву считается первым наброском «васнецовского типа» «Богоматери с младенцем» и относится к вятскому периоду в творчестве художника.

Композиция с фигурой идущей по облакам, все равно, что по воде, «аки по суху», представляется заимствованной Васнецовым не столько у Рафаэля (он мог не знать Сикстинскую мадонну в 1871 году в вятской провинции), сколько у Александра Иванова в его «Явлении Христа народу». Неслучайно художник, верный чувствам и образам, вошедшим в его сознание в вятский период (он был крещен в Троицкой церкви при престоле Богоявления Господня в удмуртском селе Лопьял, где служил его отец), неустанно занимался наследием Александра Андреевича и предложил I съезду русских художников в 1894 году экспонировать «Явление Христа народу» в помещении с верхним светом, утверждая, что «в живописи ХIХ века по глубине замысла и выполнения равного произведения нет».

В вятский период, очевидно, интерес Васнецова не был настолько сформирован, чтобы изучать храмовые зодчество и образы, краски иконописи ХV-ХVII веков, хотя монастырские сокровищницы существовали. Со временем ему будет дорог и медный ковшик рябовский, и бабьи шлыки, к концу века он первым в Москве соберет уникальную коллекцию икон.

Но древнерусская красота естественным образом входила в сознание художника. «Вятский котел» с его богатейшим фольклором, провинциальной консервативностью, предполагающей медленное развитие и длительное следование традиции, порождал не только особенный уклад жизни, но и самобытную архитектуру, искусство, формировал вятский характер, душу, отзывчивую на хорошо знакомое, родное, глубинное. Как «хитроумное дитя» Васнецов интуитивно угадывал, что нужно тому народу, среди которого он жил, и нынче, и в будущем, что пригодится народу на все времена.

Крестным путем Андрея Рублева

С.Булгаков четко определяет В.Васнецова как «национального гения», воплотившего в себе силу народного духа. Для этого философ использует весьма сильные выражения: «актуальное состояние духа, напряженная страсть, жгущая сердце до боли», «религиозное чувство мятущегося века, прошедшее через горнило сомнений», «самобытный плод нашей русской культуры». Появление полных экспрессии произведений Васнецова объясняется и эпохой исканий, и проявлением национального самопознания, и перипетиями индивидуальной судьбы, т.е. «своей личной религиозной драмой», - акцентирует автор статьи, где сравнивает Васнецова, Достоевского, Толстого, Вл.Соловьева.4

В коллекциии КХМ имеется два произведения последнего «императорского» периода в творчестве Васнецова, и они точно представляют «актуальное состояние духа». «Спаситель в терновом венце», выполненный углем, имеет отчетливую датировку «23 июля 1906 года», - это образ, выражающий протест по отношению к террору, развернувшемуся в стране, предостережение и скорбь одновременно. Первоначальный эскиз «Спасителя в терновом венце» (1906, Дом-музей Васнецова в Москве) послужил для памятника на могиле генерала Мина, ставшего жертвой террора. Впоследствии при сооружении Храма-памятника морякам, погибшим в войне с Японией, в Петербурге (1910-11) образ использовался для мозаики над воротами, под звонницей храма.

В 1910 году образ в оригинальном варианте был пожертвован автором в Вятский Художественно-исторический музей с условием, что не будет нигде воспроизводиться, при оговорке, что «если бы куда передал его, так только в Третьяковскую галерею».

«Спаситель в терновом венце» - этапное произведение на пути развития образа Христа, высоко ценимое самим автором, - вызывает, однако, неоднозначные оценки исследователей. Можно согласиться с Н.Кутейниковой, что здесь «теряется внутренняя мощь образа и рождается некая экзальтация».5 Боль и отчаяние Бога-человека остаются внутри, образ представляется созерцательным, форма «кричит» мощными контрастами угольного мазка, отчетливо проложенного художником. Экспрессия формы несет воинствующую духовность, васнецовскую способность бороться, сопротивляться злу. Васнецовский Спас не столько строгий судья, сколько спаситель, наставник людей. В любимом у Васнецова Евангелии от Иоанна: «Ибо не послал Бог сына своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был через него».

В 1911 году Васнецов заканчивает работу над заказом земляков выполнить образ Николы-чудотворца для Вятского городского общественного управления, где с 1898 года служил его младший брат Аркадий Васнецов. После революционных событий, очевидно, благодаря Аркадию Михайловичу, произведение художника попало в музейную коллекцию.

Образ читается как созерцательный, необычайно одухотворенный, просветленный. По форме это - произведение модерна с характерной для стиля уплощенностью, графичностью, орнаментальностью изображения. Особую значимость имеют статичность фигуры и удлиненная пропорция. В просветленном, нежной бирюзы колорите угадывается влияние древнерусских икон, в том числе традиционного изображения Вятского Николы Великорецкого (КХМ) и Николы из Успенского Дмитровского монастыря (Музей им. А.Рублева). Это образы рублевско-дионисиевские и народные, родившиеся в догрозновские, смутные времена. Знание иконы в этот период раскрытия потемневших икон позволяет художнику создать образы, по приему и духу удаленные от академической натуроподобности «картинных» святых. Никола Чудотворец воспринимался как иконный образ, известно, что Аркадий Васнецов был намерен как искусный столяр-резчик сделать для этой иконы резной киот.

В Васнецове шла постоянная внутренняя борьба художника и иконописца. Средствами реалистического изобразительного искусства он стремился создать икону. Древний образец существовал для него не более как канон, схема, от которой он своевольно отступал. Он пользовался им как материалом для свободного вдохновения. Изучив и пропитавшись духом древнего искусства, он создавал свой оригинальный вариант.

Понятие святости на рубеже веков всё более превращалось в понятие субъективное, когда критерием истинной святости становился мятущийся, не знающий покоя дух человека, пытающийся соединиться с духом Божьим. На акте вручения Васнецову диплома почетного члена Императорской Московской духовной Академии 29 сентября 1914 года художник сказал, что «переход к работам религиозного содержания он считает делом Вышнего предуказания и Божьего внушения».

В конце жизни Васнецов сделал мужественное и откровенное признание: «Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг - это уж от гордости - технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись - это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы».6

В заключение - комментарий к этому признанию-покаянию Васнецова, сделанный современным философом и теологом, преподавателем Московской духовной академии Михаилом Дунаевым: «Васнецов ощутил важное: соборность народной жизни, куда искусство входит неотъемлемой частью. Но художник не знал, не понимал природы религиозного искусства, иконописи, основанной на молитвенном подвиге, ибо представлял себе источник вдохновения в одном лишь народном признании... Живопись ХIХ века, при всей искренности стремлений художников, - лишь иллюстрация к Священному Писанию».7

Татьяна МАЛЫШЕВА



ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович род. 3(15).05.1848 в с.Лопьял Вятской губ. в семье священника. Учился в Вятском духовном уч-ще (1858-62), Вятской дух. семинарии (1862-67), в Петербурге в Рисовальной школе у И.Крамского (1867-68) и Академии художеств (1868-75) у П.Басина, В.Верещагина, П.Чистякова. В 1878 поселился в Москве. Автор полотен «Витязь на распутье», «Аленушка», «Богатыри» и др., эскизов костюмов и декораций к операм «Снегурочка» и «Русалка», монументальных росписей, эскизов мозаик для православных храмов в Киеве, Петербурге, Гусь-Хрустальном, Дармштадте, Варшаве, Софии, архитект. проектов церкви в Абрамцеве, фасада Третьяковской галереи и др. Один из инициаторов создания Вятского Художественно-историч. музея (1910, ныне КХМ им. В.М. и А.М.Васнецовых). Умер 23.07.1926.

    Использованные источники:
  1. Цит. по: В.М.Васнецов. Сбоpник матеpиалов. М., 1994, с.106-107
  2. Цит. по: Высокопреосвященнейший Иоанн митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский. Самодержавие духа. 1996, с.336-339
  3. ГАКО, ф.582, оп.60, д.24, л.126
  4. Булгаков С.Н. Васнецов, Достоевский, Вл.Соловьев и Толстой. Параллели // Литературное дело. СПб, 1902, с.119-139
  5. Цит. по: Кутейникова Н.С. Религиозная живопись В.М.Васнецова // Васнецовы: Материалы, исследования. Вятка, 1993, с.77
  6. Цит. по: В.М.Васнецов. Сборник материалов. М., 1994, с. 60-61
  7. Дунаев М. Главнейшее за пределами понимания // Православная беседа, 1996, N 2
В.Васнецов. Положение во гроб. Плащаница. 1896. ГТГ
В.Васнецов. Положение во гроб. Плащаница. 1896. ГТГ
Следующая статья:
Александр ПОДШИВАЛОВ:
Вятка - город Солнца
(интервью вятского члена французской международной ассоциации художников)
© журнал «Бинокль». Гл. редактор: Михаил Коковихин , 2002-2004
Дизайн, верстка: Игорь Полушин, 2002-2004
Хостинг от uCoz